Um mito moderno: o automóvel

Annateresa Fabris[1]

Historiadora e crítica de arte

Dentre os onze itens que constituem o núcleo programático de “Fundação e Manifesto do Futurismo” (1909), dois destacam-se de imediato por sua virulência estética: a proclamação da beleza da velocidade, que leva F. T. Marinetti a afirmar a supremacia do automóvel em relação a uma obra-prima do passado (Vitória de Samotrácia, 190 a.C.), e a proposta de destruição de museus, bibliotecas e academias. Ambos são expressão da vontade de mudança radical de uma situação cultural profundamente conservadora, à qual o fundador do Futurismo contrapõe a necessidade de afirmação de novas forças criadoras, em sintonia com o próprio tempo, que se explicitam na afirmação da superioridade da beleza mecânica e da proposta de uma arte antiacadêmica, voltada para a celebração de valores ativistas, próprios da vivência moderna.

O tom peremptório utilizado por Marinetti no manifesto não deve fazer esquecer que não se tratava de propostas totalmente originais. No livro A nova arma (A máquina), publicado em 1905, Mario Morasso, jornalista genovês especializado em reportagens técnico-esportivas, já havia proposto um paralelo entre a estátua helenística e o “férreo monstro” e traçado um contraponto entre o museu, depositário da herança do passado, e a rua, metáfora da vitalidade da realidade contemporânea. Marinetti, porém, injeta novos valores nas propostas de Morasso. Longe de estruturar um paralelo entre a representação do movimento no passado (Vitória de Samotrácia) e no presente (automóvel) – como faz o jornalista –, de maneira decidida, o poeta recorre a um comparativo de superioridade, graças ao qual afirma o surgimento de uma nova visão de mundo, oriunda do processo industrial.

Ao declarar que um automóvel de corrida era “mais belo” que a Vitória de Samotrácia, Marinetti não está criando uma frase de efeito. Está, ao contrário, atestando a substituição das forças naturais, simbolizadas no movimento das vestes da escultura helenística, pela energia mecânica, e o surgimento de um novo tipo de sensibilidade, moldado pela “beleza da velocidade” e pela possibilidade de colocar em xeque os parâmetros tradicionais da arte.

 Por que o automóvel ocupa uma presença tão determinante na reflexão dos intelectuais italianos no começo do século XX? A resposta não deve ser buscada apenas na estética, uma vez que sua exaltação responde, antes de tudo, a motivações ideológicas. Não se pode esquecer que a fundação da FIAT em Turim (1899) cria um clima de expectativa num país que só conseguira ingressar no sistema capitalista de produção depois de 1870. Se, nos demais campos da produção industrial, a Itália não tinha condições de concorrer com potências do porte da Alemanha, da Inglaterra e da França, o surgimento da FIAT, seguido pelo da Gilera (1909) e da Benelli (1911), representa a possibilidade de um salto qualitativo e quantitativo em termos internacionais. Há uma razão para isso. A indústria automobilística era uma realidade nova mesmo para os países tecnologicamente mais avançados, o que explica as esperanças que o país deposita num empreendimento no qual não deveria temer concorrência.

É nesse clima de expectativa e de euforia que se insere o panegírico do automóvel feito por Morasso. Na “mecânica ágil, leve, pronta, simples” do automóvel, o autor enfeixa um conjunto de funções, que vão da economia à política, do comportamento à arte, do urbanismo ao surgimento de um novo tipo de homem. Símbolo e “monumento” de uma nova era, a máquina representa um ideal coletivo – o trabalho –, para o qual convergem industrialismo e mercantilismo, máxima produção e expansão comercial, frutos de uma única vontade, a do capital. Embora o autor seja portador de uma ideologia antidemocrática, que o leva a combater greves, reivindicações proletárias e o ideário socialista, reconhece, entretanto, que o “monumento do trabalho” só pode ser anônimo, tanto em termos morais, quanto em termos materiais. A máquina não é fruto de um indivíduo, nem de uma geração. Resulta, ao contrário, de descobertas e aperfeiçoamentos sucessivos. É presidida por um ideal universal e coletivo, pois deve estar a serviço de toda a sociedade.

Acreditando que a Revolução Industrial só atingiu a sociedade como um todo com a individualização da máquina sob forma de automóvel, o autor não só analisa a mudança de comportamentos e percepções trazida por este, como exalta seu papel no restabelecimento de um equilíbrio que havia sido colocado em xeque pela difusão das idéias democráticas, socialistas e anarquistas. O automóvel poderia exercer uma função política, tanto afastando os jovens ricos do “esporte do anarquismo”, quanto desempenhando o papel de agente dissuasor nas greves dos ferroviários. Nesses casos, membros da elite poderiam colaborar com o Estado, colocando seus veículos a serviço de um interesse coletivo. A existência do automóvel já havia trazido mudanças radicais no modo de vida contemporâneo, introduzindo a simplicidade nos hábitos e dando primazia à “parte prática” do convívio social, isto é, ao divertimento, às reuniões, ao livre trânsito.             

         Se essas possibilidades oferecidas pelo automóvel são importantes para a sociedade italiana do começo do século XX, sua função primordial reside, contudo, em responder ao desafio colocado pela velocidade. Os objetivos da vida moderna – economia de tempo e compressão do espaço – não poderiam prescindir da interdependência estabelecida entre automóvel e cidade, entre movimento e ambiente urbano. Com o aparecimento do automóvel modifica-se o aspecto do espaço urbano. Ruas e praças são concebidas apenas em função da máquina, que tem “direitos de domínio exclusivo”. Nesse novo espaço, que converte a praça num centro de irradiação do movimento, e a rua, numa pista de rolamento, quase não há lugar para o pedestre. Se este não souber “deslizar no meio de todo aquele metal álacre em movimento”, “esperar os raros momentos de parada”, se ele se distrair, se atrasar, não terá muitas chances: “será empurrado e arrastado”.

         A humanidade do novo século será profundamente transformada pela presença do automóvel, que lhe transmitirá novos estímulos, entre os quais o exercício do heroísmo e o desejo de grandes façanhas, incitado pelo poder embriagador da velocidade. Morasso não se limita a celebrar o “homem da velocidade”. Vai além, vislumbrando a fusão do homem com a máquina, da “carne” com o “aço”, do “sangue” com o “fogo”. Dessa fusão deveria surgir um ser novo: um super-homem capaz de confundir suas sensações com os movimentos mecânicos, como o autor escreve num texto de 1906, publicado na revista Poesia, dirigida por Marinetti.

         A velocidade desempenha ainda outro papel no sistema elaborado por Morasso. Caberia a ela propiciar a renovação de “modos de dizer” e de “imagens”, introduzir a idéia de simultaneidade na arte e levar o homem do século XX a perceber que a beleza residia na funcionalidade. Apesar disso, à máquina que lembra a forma da “faca afiada”, o autor prefere a que expressa energia, força, solidez e estabilidade. Uma máquina é tão mais bela “quanto mais se nos apresenta pesada e galharda, quanto mais parece dilatar-se pela sua força e afirmar-se sobre a terra, quanto mais seus órgãos se destacam e se ampliam como os músculos de um atleta exercitado”.

         No primeiro manifesto do Futurismo, é justamente em veículos desse tipo que Marinetti e seus companheiros empreendem uma corrida frenética pelas ruas da cidade, deixando para trás os valores da cultura do passado. O poeta sai dela renovado: depois de um mergulho voluntário num fosso cheio de escórias industriais, tem condições de afirmar seu credo, totalmente moldado pela exaltação do dinamismo moderno. Marinetti coloca-se, desde o início, sob o signo da velocidade porque vê nela a possibilidade de configurar um novo espaço – transformado incessantemente pela ação – e uma outra idéia de tempo – dissociada das categorias tradicionais, por apontar para a sincronia e para a “síntese intuitiva de todas as forças em movimento”.

         A exaltação da velocidade é um verdadeiro programa estético, voltado para a construção incessante de uma arte moldada pelos valores da ação e do movimento. Por isso, os futuristas buscam signos estéticos equivalentes aos da civilização industrial. Proclamam a beleza mecânica. Prevêem a descoberta de uma “sensibilidade das máquinas” e a identificação do ser humano com o motor. Propõem o “homem multiplicado”, a obra de arte “desumanizada” e uma sexualidade totalmente mecanizada, em aberto contraste com as “complicações hipnotizadoras da sentimentalidade”. Representam a cidade do futuro como um canteiro de obras, como uma máquina gigantesca, da qual a natureza seria expurgada, para dar lugar a uma estrutura funcional, a uma engrenagem mecânica, dinamizada pela presença humana.   Por terem descoberto um novo tipo de percepção, em consonância com o espírito materialista e anti-sublime do século XX, articulam um combate sistemático contra o culto do passado e repudiam a natureza em prol do artifício. É por acreditarem nesse novo tipo de percepção que afirmam a necessidade de uma arte fundada na novidade absoluta, inimiga da imitação e da prudência, dessacralizadora do passado e tendente para o devir, o perecível, o transitório e o efêmero.

         O “mito da modernidade”, criado pela cultura francesa no século XIX, é transformado pelos futuristas num programa de ação. A identificação da vida com a velocidade e com a simultaneidade, a possibilidade de ampliação dos instintos vitais, em consonância com a aceleração do modo de vida produzida pela civilização tecnológica, são levadas às últimas conseqüências. A exaltação da violência e da guerra, como símbolos da necessidade de renovação absoluta, fazem parte desse programa, no qual a estética se confunde com a política, no qual a perfeição da máquina, como lembra Gian Battista Nazzaro, aponta para uma visão do ser como algo em contínuo devir, num culto otimista que não consegue perceber os aspectos coercitivos da tecnologia.